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文 | magasa
有两个特征可以把电影作为大众传播时代的艺术与其他传统艺术区别开来。
一是挥之不去的电影对于能否确立自身艺术地位的怀疑，二是电影艺术家对衰老和过气的极度焦虑。
体现出来的相应症候就是，电影在其发展历程中，从来不曾停止将这两个话题作为故事题材，反复发表看法，以至于表现明星生涯起落的影片成为了一种亚类型，并发展出一套固定的情节模式和审美成规。
这类影片从绝对数量上看也许不是特别多，但它获得了电影界内部不成比例的高度重视，常常得到奥斯卡及各类奖项的青睐。
对电影能否确立艺术地位的怀疑有时来自外部，有时也来自自身，电影演员经常不被视为艺术家，于是很多电影试图证明这一点。
《鸟人》中有一场戏，Riggan和《纽约时报》权威戏剧评论人狭路相逢，遭到羞辱后的他还击说，我是一个演员，对方听了只是不屑地一笑，说你不过是个好莱坞的名人罢了。
这不仅是创作者和评论家之间的冲突，更是两种艺术之间的碰撞，一种是传统的早已确立经典地位的古老艺术形式，一种则因为缺少艺术的神圣光晕而时刻面临质疑和鄙视。
在之前的另一场戏中，Riggan和几名媒体记者做采访，他满心希望讨论一些对新话剧的看法，但记者只关心他是否整容，有什么八卦。
也就是说，Riggan对大众的消费价值是作为明星的，哪怕过气了，他的绯闻琐事也比他当下从事的艺术创作更有「意义」。
而以恐惧自身衰老为题的电影贯穿了电影史上的每个阶段，好莱坞在不同时期多次翻拍《一个明星的诞生》，这个故事说的是一个男明星捧红了自己的爱人，但自己却不得不面临被遗忘的命运。
《日落大道》更加残酷，一个默片时代的女明星活在自己仍然当红的幻觉里，捧红她的导演化身为仆，自始至终呵护着她。
《日落大道》（1950）
前两年获得奥斯卡最佳影片的《艺术家》则像是把《一个明星的诞生》和《日落大道》合二为一，被捧红的女明星反哺过气男明星，帮助他凭借歌舞片在有声片时代东山再起，但这么大团圆结局的童话故事不太可能发生在真实世界。
《艺术家》（2011）
和《艺术家》同年的《雨果》讲的是电影大师乔治·梅里爱的晚年隐居生活，马丁·斯科塞斯让梅里爱的作品和成就以电影档案保护的方式重见天日，算是另一种形式的大团圆。
比起画家、作家、音乐家来说，电影明星明显更加时刻处于对自身肉体和名望衰退的恐惧中。
这种忧虑一方面来源于上面我说的自身艺术地位的不稳固，另一方面要归因于明星形象的建构是高度依赖大众媒体的传播，这种传播的威力常常掩盖了明星本身所拥有的实力高低，因此具有很大的不确定性。
最合适的例子自然是最近在中国火得一塌糊涂的歌手庞麦郎，他的名声完全脱离了自身的掌控，使得他只能像一艘小舟，在汹涌的舆论海浪之间起伏。
每个明星的身后随时有几万人在排队等着成名，这一行的新陈代谢非常快，没人敢有丝毫松懈。而一旦被取代，很难再咸鱼翻身。
此外，电影明星是否能持续走红，这很大程度上决定于他能多长时间保持自己容颜和身体的鲜亮，对大众来说这比才华和演技都更重要。
《鸟人》中的Riggan就是这样一个已经过气的明星，他曾经演过超级英雄「鸟人」，这是影射扮演者迈克尔·基顿主演过的《蝙蝠侠》系列，但他拒绝了《鸟人4》，从此事业一落千丈。
因为乔治·克鲁尼和他同机，他甚至担心飞机失事时自己上不了头版。Riggan对抗过气的手段是到百老汇排演一出根据雷蒙德·卡佛《当我们谈论爱情时谈论什么》改编的话剧。
也就是说，他寄希望于通过获得更高级艺术的肯定，来弥补他损失的作为明星的人气。
影片在描写Riggan重新追逐名声并找回自我的过程中，颇具讽刺意味地表现了他对新媒体的陌生，他没有Facebook主页，抗拒Twitter，但那才是今天这个时代「名声」的真实含义，它直接反映为每个人的粉丝量和点赞数。
当Riggan为话剧绞尽脑汁的时候，他没有想到，自己光着身子在时报广场溜达一圈的视频，在YouTube带来的浏览量要远超他的工作成就。
奥斯卡非常需要《鸟人》这样的电影，站在投票人的角度上这很好理解，这些人都需要自我肯定，需要重申自己的重要性。这种心态很自然地反映到一些奖项的选择中，尤其是演员奖。
为什么获得影帝影后的几乎都不是最当红的明星呢？常常见到过气演员或二流明星破釜沉舟反扑成功。比如迈克尔·基顿这次很有希望获得影帝，此前他连提名也未拿过。
我们可以大胆预言，他未来也很难再拿到，所以《鸟人》将是他一生一次的机会。这正是电影行业的衰老焦虑在奥斯卡上的体现，奥斯卡希望告诉外界，明星的价值可以是漫长的。
所以奥斯卡上谁得影帝或影后并不是这个行业真实情况的体现，它不代表这一行里当下谁最走红，它更多是表达了电影界期待的理想状况——明星不老。
《鸟人》的故事固然是好莱坞热衷的自恋式题材，仅凭这点它不会获得奥斯卡最佳影片。
导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图是个喜欢「有限度创新」的人，意思是他采用的许多手法从根本上来说虽然不是创新，但和好莱坞传统情节剧结合后，也会令口味保守的那批人觉得耳目一新。
比如在《鸟人》中，他引入了微量的超现实魔幻元素，这是非常聪明的做法。
Riggan以前演的超级英雄有隔空取物和人体悬浮能力，他偶尔也会在生活中运用，我们知道这是不合现实逻辑的，有时候我们会以为那是他的幻觉，但这时影片引入旁人的互动，于是那又不是幻觉。
这种模棱两可的状态，在影片的长镜头技巧下变得事半功倍。《鸟人》全片镜头数寥寥，只出现了很少几次切换，这让人联想起希区柯克的那部《夺魂索》。
《夺魂索》发生的场景单一，长镜头只是挑战当时的技术难度。《鸟人》长镜头的功用在于连接不同的，甚至相反的时空。
因为长镜头的连贯性被视为对「真实」的追求，当两个性质或含义冲突的时空被连接到一起时，「真实」的意义也会遭到质疑。
比如在这部影片中，经常是在同一个房间里，镜头一摇，房内多出一个人来，这个人此前是不在的，再一摇回来，原先那人换了一身衣服。也就是说，这已经不是刚才那个时空，但还在同一个镜头中。
所以Riggan的超能力魔幻状态经常因为长镜头的存在而被强化。影片里有一个非常有趣且关键的长镜头，Riggan无意中被关到戏院门外，他不得不只穿内裤，绕过时报广场前的大街从正门进入戏院，然后他穿过观众席，直接和舞台上的演员继续把戏演了下去，戏剧舞台空间和街头巷尾的真实生活空间就这样被一个长镜头连在了一起。
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《鸟人》的长镜头借助了数码技术的缝合，在拍摄上的难度比希区柯克和奥逊·威尔斯那个年代已经低了很多，它变成了一种轻而易举的虚拟特效，不再是漫长的排练、精密的配合才能呈现的结果。
过去完全无法实现的镜头现在也都可以实现，于是长镜头褪去了神秘的技术外衣——这个任务其实在索科洛夫拍完《俄罗斯方舟》后已经完成，从此人们对无论多长的镜头都不会感到惊讶，反倒可以更关心它的美学价值了。
《鸟人》和它在奥斯卡上的最大竞争对手《少年时代》是截然相反的两部电影。
《少年时代》的情节冲突大体上平淡而轻松，它将整个时空拉大到十二年的尺度，让一切漫不经心地发展着；反过来，《鸟人》的所有事件都集中在短短几天之内，各种人物冲突激烈而紧张，它是传统情节剧发展到极致的产物，奥斯卡没有理由不喜爱它。
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