《大佛》初上映时，台湾片商高调打出宣传语“台湾影坛36年来首部正港台语神片”（台语／闽南语“正港”即“真正”），大陆影评人更不吝赞其是“近几年最好的台湾电影”乃至“今年最好的华语电影”。果不其然，这片一举拿下2017年五项金马奖，看过的朋友都作“笑中带泪”的推荐。台媒说《大佛普拉斯》讲的是台湾鲁蛇（loser）的“没有办法”哲学。颇为有趣的是，这种庶民的失败者哲学在两岸三地似乎收获相当一致的共鸣与好评。
《大佛普拉斯》海报
从台北往香港的飞机上，我终于才补看到这部神片。还没从台北城市青年之间弥漫的小确幸余韵里回过神来，冷不丁就被电影抛掷到中南部的潮湿土味、荒芜海景和颓废乡民中去。如果说小确幸、人情味、慢活不拜金的宝岛台湾承载着近年港陆游客对于发展主义后花园的幻想与迷恋，那衰落、乏味、老龄化的南部沿海则直戳破资本主义发展沉滞期的温情面纱，拉扯出这座鬼岛物质前景暗淡、活力不彰、未来遥不可及的现实复杂性。电影是黑白色，主角们（穷人、富人、政客）在死气沉沉的环境里几乎都颓废得要命。这颓废散发着无奈的欢愉和喜气，反倒令你因观看快感而遗忘黑白的乏味乃至现实本身的无出路。
台湾鲁蛇（loser）的“没有办法”哲学？
黑色幽默与夺命奇案的配方，似乎成了华语電影如今讲述失败小人物的时代特色叙事之一（香港或许更倾向于一种炽热而暴烈的悲情）。大陆导演刘健今年拿下金马奖的动画《大世界》也是如此。但不同于《大世界》的冷峻暴力与尖锐不适，《大佛》更加富于调侃。
《大佛》讲述四个穷鬼与企业家、官员及其情人间的一场财色谋杀。在台湾南部一个专事佛像铸造的艺术工厂中，保安菜埔与捡破烂的朋友肚财穷极无聊，于是偷看老板（企业家兼艺术家）宾士车的行车记录器取乐。风流老板与众情人云雨快活的车震录影，给他们的沉闷生活带来了A片般的刺激与欢乐。然而，老板杀人毁尸、藏于大佛的秘密却也隐藏其中，二人因此惹来灭口危机。冥冥之中，法会上大佛内部的灵异鸣响，暴露出这段杀人藏尸案的真相……
乡民鬼岛，猎奇迷信，怪力乱神风水运势神佛拜拜，《大佛》的故事实在“非常台湾”！可它极尽本土的同时，又齐齐戳到台湾人、香港人和大陆人共享的笑点与痛点。这个年代，人们爱极了去看那些讽刺贫富悬殊、慨叹穷人无力的说辞——即使陈词滥调也往往能收获满满共鸣。然而《大佛》并非如此，它的确富有创造性且敏锐呈现出小人物摸爬打滚、嬉笑无奈的底层生存经验。你不得不称赞导演黄信尧的厚积薄发——他干过很多行业却不算成功、搞过社运又回归创作，这种切身体历赋予其质感；也不得不给配乐林生祥竖大拇指——他也是扎根乡土多年，作品兼具草根现实的新鲜与厚度。他们如此有力地讲述了一群loser苦中作乐的诙谐故事，以至于你很难不被这部“伪宗教片”情色与凶杀齐飞的黑色幽默爽到，进而为底层小人物不为人知的低端生活慨叹。
Loser，台湾叫“鲁蛇”，大陆称“屌丝”，香港谓之“废青”或者“废柴”。身处社会所谓的底层“鲁蛇”对于人生没有目标，生活无所事事，彼此依靠作为仅存的支撑。坐过牢的拾荒者肚财，唯唯诺诺的工厂保安菜埔，即将被连锁便利超市取代的商店店员土豆，以及神秘露宿者释迦都是“鲁蛇”。鲁蛇没有姓名，那是社会身份的象征，而完全没有社会位置的流浪者“释迦”干脆与佛祖同名，他们都是“没办法的人”。电影中一个尤其惹人发笑的情节巧妙体现了这点。肚财问：“人家有钱人出来社会走跳，是三分靠作弊，七分靠背景，你后面有什么？”菜埔答：“凤梨、香蕉、芭乐。”回头看背后的挂历后还补充了个“莲雾”。
《大佛普拉斯》剧照
肚财的扮演者陈竹升本身是位不太得志的演员，他接受采访时的说法很有意思，说这群小人物成日看老板人前人后的嘴脸、看自己的朋友在电视上被警察揍，他们很无能，遇到问题根本不知道该怎么办，于是使出一些很烂的招——其中最有招的土豆，也不过是在坏事发生后带兄弟们去庙里拜拜（还是无人光顾的蒋公庙），夹娃娃夹不到时猛踢机器几脚。而电影就是在这种无可进展之中缓缓推进：“就算是鲁蛇的人生也要认真过完”。
失败者的疗愈哲学：除了小确幸就是犬儒？
《大佛》好看归好看，却总有让人觉得不对劲儿的地方——尽管它没有伪善的悲悯，但对现实的荒诞和虚无似乎总有种自知的洋洋自得；尽管鲁蛇有继续生活的心情，但唯独没有应对现实的力量。黎子元在影评《<大佛普拉斯>不好看》中指出了这一调性的吊诡：当经典现实主义的艺术手法在今天失去信服力，电影制作者只能采取曲折迂回、模棱两可的论述话语，营造出一种似是而非、似喜还悲的调调，而这种调调，也许就是很多人说电影“好看”的地方——这背后的原理是“资本主义将人们对它的不满化作商品又贩卖回到消费者手里”。或许如此的评价太过苛刻，但实际上，即便最有才华的作者也未必能超出时代精神结构的病症局限。内在于我们自身的时代缺陷很可能妨碍到艺术家所能达成的自我认识和社会分析，贺照田在分析余华、贾樟柯、方力钧的作品局限时也提到这一点。就《大佛》所体现的症候而言：它拒绝疗愈，但又犬儒得有点无望。
《大佛》最有争议的是导演旁白“解画”，它因幽默十足而令很多观众津津乐道。导演黄信尧本人曾被打趣形容为“深谙人间唬烂之必要，但又毫不油腔滑调的男子”。《大佛》电影一开始，他就跳出来讲解剧情、介绍演员乃至电影配乐，相当于事先提醒：“你只是在看一个故事，认真你就错了”。看老板偷情的视频录像色彩斑斓，就说“穷人的世界都是黑白色的，有钱人的世界才是彩色的”来调侃阶级差异；而特地张扬土豆骑的摩托车是一辆中奖得来的粉红色少女系摩托车，并果真在黑白世界中亮出那抹粉红，则是打趣“没有选择的选择”。恰恰是这种后设叙事，奠定了整部影片无奈混世的旁观视野，也决定了这个失败者故事究竟会怎么去说。
这种旁白叙事，你可以说是重拾了台湾戏曲的“讲戏” 传统、或国民时期电影辩士的技艺，也可以说是因应借鉴了新媒体网民热衷弹幕吐槽、边看边聊的新惯习。实际上，《大佛》的口吻整体上富有时代气息——毕竟连影片的窥探之眼行车记录器，也是由最新监控技术的发展所造就的小人物视点。影片乐此不疲地解构城市的小清新趣味，又恶搞假高级、假国际化的台客做派：比如The great Buddha plus被译成“大佛普拉斯”，Global被译成“葛洛伯”，由此一一呈现“文创”滥用、官商勾结、百姓被欺压的社会现象。不过，在撕扯伪饰、逼近真切而残酷的现实之际，《大佛》又在旁白平滑的自嘲之内，巧妙地化解了观影可能滋生的不安与烦扰。不难留意到，当影片后半部激烈冲突、危机逼近时，画外音消失了，旁白和人物同时陷入难以说与不（可）说的困境。
《大佛》中的穷人往往缺少主体性的诉求。流浪汉释迦的口头禅“逛一逛”或许最具代表性，他只会讲这句话，好似永远一副没头脑、不知如何生活、没有自我意识的样子。用时下流行的话来说，可能是“贫穷限制了我们的想象力”？然而，穷人的叙事并非总会被创作者划定为“没有办法”哲学，或调侃作“没有希望的希望”，普通人对于生活和生命的自身理解，可以使之在匮乏状态下仍找到自身的尊严感和充实感。比如，贾樟柯作品《东》和《三峡好人》中的穷人不是“鲁蛇”的状态，那些人看似没有出路，但却呈现出溢出作者意志的活生生的生命力量，这样一种不断寻找的内在趋力被作者提取并美学化和诗意化了。这样的比较，并非指责《大佛》的穷人再现有问题（贾樟柯的处理也并非没有问题），恰恰相反，我只想强调它的犬儒黑色幽默是高度富有时代性和地域性的。
《大佛普拉斯》剧照
肚财热爱夹娃娃，这是他的疗愈方式。他死后，菜埔走进他粉色的飞碟般的房间，里面堆满了抓来的娃娃，这与他整个人畏畏缩缩、脏脏乱乱的风格构成强烈的反差。中年鲁蛇自我嘲讽的另一面或许正是城市青年之中风行的小确幸？小确幸致力寻找生活中“微小但确切的幸福”，如赵刚所说，这种在台湾已相当商品化和政治化的感受“是精神焦虑不安、物质前景黯淡的原子化个人企图在当下的感受中以碎片化的经验安慰碎片化的自我的一种小诡计”。某种意义上，赵刚对小确幸的批判是否也适用于失败者的犬儒哲学？如果说小确幸是一种不断自我强制提醒的“幸福”，那犬儒则是靠不断自我强制提醒的颓丧与无力感来达成自我“疗愈”，二者都“不提供任何质疑或是反抗这个大环境的立足点，反而是一种软绵绵的取消”。
如果回看历史，五十年前的台语电影往往苦大仇深涕泪横流，今天时代变了，悲情使不得，就只能来点魔幻现实去召唤希望。这导致《大佛》如此一个真诚的小人物故事不得不在曲终人散时面临软弱无力的收尾：血案最终的真相大白，并非由见证者告发，而是依靠千百个信众对着大佛念经参拜时乍现的灵异，这跟那些中国古代奇案的破获方式何其相似？或者反过来想，如贾选凝影评所说，《大佛》结局恰恰呼应的是列宁对于宗教的审判：“宗教是人民的鸦片，所有的神像崇拜都是恋尸癖。”假若所有疗愈都已失效，不如真的回头反思我们的生活如何演变成今天这样？我们的很多感觉变化究竟如何发生？如何在没有社会政治和经济的有利条件时，依然有办法寻找出路？这些都是需要严肃探究而非单纯调笑的问题。
